Skip to main content
SearchLoginLogin or Signup

۳. در مورد نگرش‌های عقلانی، علمی، و عینی در مقابل دیدگاه‌های اسطوره‌ای، خیالی، و غیرممکن

ترجمه توسط امیرحسین پی‌براه

Published onMar 07, 2024
۳. در مورد نگرش‌های عقلانی، علمی، و عینی در مقابل دیدگاه‌های اسطوره‌ای، خیالی، و غیرممکن
·

اصل: احساسات و جسمیت را ارج نهید

فمینیسم داده به ما می‌آموزد که برای اشکال مختلف دانش ارزش قائل شویم، از جمله دانشی که از مردم، به‌عنوان بدن‌های زنده و حس‌مند در جهان به دست می‌آید.

در سال ۲۰۱۲، ۲۰ کودک مهدکودک و شش بزرگسال در یک مدرسه ابتدایی در سندی‌هوک1، کانکتیکات2 هدف گلوله قرار گرفتند و کشته شدند. به دنبال این واقعه غیرانسانی و اتفاقات خشونت‌آمیز مسلحانه‌ای که در پی آن آمد، شرکت طراحی پرسکوپیک3 پروژه جدیدی را آغاز کرد: به‌تصویرکشیدن همه افرادی که با اسلحه در طول یک سال در ایالات‌متحده کشته شده بودند. اگرچه نقصی در کارهای قبلی که این مساله را در قالب نمودارهای میله‌ای یا خطی نمایش داده بودند وجود نداشت، اما پرسکوپیک که شعارش «با داده کار خیر کنید» بود، رویکرد متفاوتی را پیش گرفت.

وقتی صفحه‌وب پروژه پرسکوپیک را باز کنید، ابتدا یک خط نارنجی می‌بینید که از سمت چپ محور افقی به سمت بالای صفحه قوس برمی‌دارد. سپس، رنگ آن به‌طور ناگهانی سفید می‌شود، یک نقطه کوچک پایین می‌افتد، و عبارت «الکساندر لیپکینز4، کشته شده در ۲۹ سالگی» را می‌بینید (شکل ۳.۱الف). این خط همچنان در سطح صفحه به سمت بالا حرکت می‌کند و سپس پایین می‌آید و به محور افقی برمی‌گردد، جایی که عبارت دوم ظاهر می‌شود: «می‌توانست تا ۹۳ سالگی زندگی کند». سپس، خط دوم ظاهر می‌شود - قوس یک زندگی دیگر. سرعت انیمیشن زیاد می‌شود و تعداد قوس‌ها چند برابر می‌گردد. شمارنده‌ای در بالا، سمت راست نشان می‌دهد که چند سال زندگی از این قربانیان خشونت با اسلحه «دزدیده شده است». پس از چند دقیقه دردناک، تصویر شمارش سال‌ها را پایان می‌دهد: ۱۱۴۱۹ نفر کشته شده و در مجموع ۵۰۲۰۲۵ سال دزدیده شده است (شکل ۳.۱ب).

همان‌طور که در بخش روش‌های سایت توضیح داده شده است، این تصویرسازی از داده‌های ترکیب جمعیتی و روش‌های آماری دقیق برای رسیدن به این اعداد استفاده کرده است. اما چه چیزی تصویرسازی پریسکوپیک را از نمودارهای میله‌ای رایج از اطلاعات مشابه، مانند «عصر تیراندازان فعال»5 «واشنگتن‌پست» متمایز کرده است (شکل ۳.۲)؟ همه این پروژه‌ها در این گزاره مشترک هستند که مرگ با اسلحه یک تهدید جدی است. اما برخلاف نمودار میله‌ای «واشنگتن‌پست»، کار پریسکوپیک حول یک احساس شکل گرفته است: از دست دادن. مردم می‌میرند و باقی‌مانده زمان آن‌ها روی زمین از آنها دزدیده می‌شود. این افراد نام و سن دارند. آن‌ها پدر و مادر و شریک زندگی و فرزندانی دارند که از این فقدان رنج می‌برند.

شکل ۳.۱

تصویری متحرک از «سال‌های دزدیده شده» افرادی که در سال ۲۰۱۳ در ایالات‌متحده با اسلحه کشته شدند. تصویر اول (الف) وضعیت اولیه انیمیشن و تصویر دوم (ب) وضعیت پایانی را نشان می‌دهد. تصاویر پریسکوپیک.

شکل ۳.۲

نمودار میله‌ای از تعداد حوادث «تیرانداز فعال» در ایالات‌متحده بین سال‌های ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۵. تصاویر توسط کریستوفر اینگراهام برای واشنگتن‌پست.

این پیام به وضوح دریافت شد، همان‌طور که هدف پروژه به‌طور کلی دریافت شد، در مجله «وایرد»6 به آن پرداخته شد، و حتی جایزه «اطلاعات زیباست»7 را کسب کرد. اما این مساله نگرانی‌هایی را میان برخی از اعضای جامعه تصویرسازی به وجود آورد. آلبرتو کایرو8، نویسنده کتاب تصویرسازی، به نام «هنر صادق»9، نگرانی‌های خود را در مورد استفاده از احساسات و تحریک‌کردن عواطف در این پروژه بیان کرد: «آیا برای مخاطب عام واضح است که آن‌چه می‌بینند نتیجه کار متخصصانی است که برای حمایت از مساله‌ای، فعالانه داده‌ها را تدوین می‌کنند و این کار نتیجه فرآیندهای خودکار نیست؟»10 سوال کایرو در اصل این بود که یک تصویرسازی چقدر باید جدا و «خنثی» باشد. سوال او این بود که آیا تصویرسازی باید به گونه‌ای صورت گیرد که احساسات را برانگیزاند؟

حکم کلی در محافل ارتباطات فنی به وضوح «خیر» است. نیکول آماره11 و آلن منینگ12 در کتاب اخیر خود «نظریه یکپارچه طراحی اطلاعات»13 می‌گویند: «سبک ساده که معمولا برای تصاویر فنی توصیه می‌شود، در جهت ایجاد یک زمینه احساسی عامدانه خنثی هدایت می‌شود، به‌عبارتی یک صفحه خالی که در آن بینندگان آزادی بیشتری برای دریافت خود از اطلاعات داشته باشند»14. در اینجا، سادگی برابر با نبود تزئینات است که درنتیجه به بیننده آزادی بیشتری برای تفسیر نتایج می‌دهد. کارکرد چیزهایی مانند رنگ‌ها و نمادها فقط تحریک احساسات و تیره‌کردن ذهن منطقی بیننده است.

آن‌ها اولین کسانی نبودند که این عقیده را مطرح کردند. در رشته ارتباطات داده، مدت‌هاست که به هر نوع تزئینی با دیده مشکوک نگاه می‌شود. چرا؟ همان‌طور که تئودور پورتر15، تاریخ‌دان علم، می‌گوید، «کمی‌سازی، فناوری فاصله‌هاست»16. آن‌طور که او توضیح می‌دهد، فاصله، ارتباط نزدیکی با بی‌طرفی دارد، زیرا فضایی حقیقی بین مردم و دانشی که تولید می‌کنند می‌سازد. این میل به جدایی، زیربنای توصیه کارل پیرسون17 آماردان قرن ۱۹ است که در نظرات کایرو در مورد تصویرسازی‌های پریسکوپیک تکرار شده است، این‌که مردم «احساسات و عواطف خود» را هنگام انجام کار آماری کنار بگذارند18. هر چه ساده‌تر، خنثی‌تر. هر چه خنثی‌تر، بی‌طرف‌تر. و هرچه بی‌طرف‌تر، درست‌تر - و این‌گونه این خط استدلال پیش می‌رود. در یک کلاس مهارت تصویرسازی داده در سال ۲۰۱۳، مسئولین کارگاه از روزنامه «گاردین»، جدول داده19 - جدول داده‌! - را الگویی ایده‌آل برای ارتباط داده‌های کمی مطرح کردند و آن را «وضوح بدون ایجاد ترغیب» نامیدند20.

اما ترغیب‌کردن در همه جا وجود دارد، حتی در جداول داده - و احتمالا همان‌طور که دونا هاراوی21، فیلسوف فمینیست، مطرح می‌کند - به‌ویژه در جداول داده. در دهه ۱۹۸۰، هاراوی یکی از اولین کسانی بود که خنثی‌بودن و بی‌طرفی داده‌ها و نمایش بصری آن‌ها را به ایده‌هایی در نسبت با فاصله که در مورد آن‌ها بحث کردیم، مرتبط کرد. او به‌طور مشخص، تصویرسازی داده‌ها را «ترفند خدا برای دیدن همه چیز از ناکجا» توصیف کرد. دیدن از ناکجا - از دور، از بالا، مانند خدا - احتمالا بارزترین ویژگی تصویرسازی داده‌ها است. همچنین، این مساله از نظر اخلاقی بسیار پیچیده است، زیرا انسان‌ها، روش‌ها، سوالات، و پیچیدگی‌ها را پشت خطوط تمیز و اشکال هندسی مخفی می‌کنند. هاراوی آن را «ترفند خدا» نامید: این یک ترفند است، چرا که باعث می‌شود تا بیننده «باور کند» که می‌تواند همه چیز را، هم‌زمان و از یک نقطه خیالی و غیرممکن، مشاهده کند. اما این نیز یک ترفند است زیرا آن‌چه که کامل و خنثی به‌نظر می‌آید، همیشه همان چیزی است که او از آن به‌عنوان «دیدگاه ناقص»22 یاد می‌کند. و در بیشتر تصویرسازی‌های به‌ظاهر «خنثی»، این دیدگاه یکی از دیدگاه‌های غالب و پیش‌فرض است. محرزپنداریِ پیش‌فرضِ سفیدپوست بودن که در مقدمه بحث کردیم، یا نقشه قرمزکشی که در فصل ۲ بحث شد - به‌عنوان مثالی از یک تصویرسازی واقعی - را به خاطر آورید. این نمونه خوبی از ترفند خدا در عمل است23.

ترفند خدا و فرضیات پایه‌ای آن در مورد خنثی‌بودن و حقیقت، اکنون به‌عنوان بهترین شیوه‌های تصویرسازی داده جا افتاده‌اند. این تا حد زیادی نتایج تأثیر یک مرد است: ادوارد توفت24، متخصص شناخت‌شده گرافیک آماری. در دهه ۱۹۸۰، توفت معیاری برای اندازه‌گیری میزان اطلاعات زائد در یک نمودار ابداع کرد. او آن را «نسبت داده-جوهر»25 نامید26. به نظر او، یک طراح تصویرسازی باید سعی کند تا جوهر را فقط برای نمایش داده‌ها استفاده کند. هر میزان جوهری که به چیزی غیر از داده‌ها اختصاص داده شود - مانند رنگ پس‌زمینه، شمایل‌نگاری یا تزئینات - مشکوک و مخل گرافیک است. بر اساس این منطق، تصویرسازی مینیمالیسم، اولین چیزی است که ذهن را به خود جذب می‌کند. همان‌طور که جو فرایدی27، افسر پلیس، به هر شخصیت زن سریال آمریکایی «دراگنت»28 گفت: «فقط حقیقت، خانم». از سوی دیگر، عناصر تزئینی با احساسات آشفته همراه هستند - یا بدتر از آن، نشان‌دهنده تلاش‌های پنهانی (و به گفته توفت، غیرعلمی) برای ترغیب عواطف هستند. حتی تصویرسازی داده‌ها توسط موشن زرآویو29، طراح، به دلیل حذف قاطع احساسات، «هنر غیرهمدلانه» نام‌گذاری شده است30.

منطقی که این دوگانه کاذب بین احساس و عقل را ساخته، البته که جنسیتی است، زیرا این باور که زنان بااحساس‌تر از مردان هستند (و در مقابل، مردان منطقی‌تر از زنان هستند) یکی از پایدارترین کلیشه‌های ریشه‌دار در بسیاری از فرهنگ‌های غربی است. در واقع، روان‌شناسان آن را یک «کلیشه مسلط»31 نامیده‌اند و در مورد پابرجاییِ این کلیشه حتی زمانی که برخی احساسات - حتی احساسات شدیدی مانند خشم و غرور - هم‌زمان به مردان ربط داده می‌شوند، متحیر مانده‌اند32. یکی از محورهای اصلی علوم فمینیستی، به چالش‌کشیدن دوگانه‌های نادرست، مانند تقابل بین عقل و احساس و برجسته‌کردن نحوه‌ای که سلسله‌مراتب‌ها را می‌سازند، بوده است (ما در این مورد بیشتر در فصل ۴ بحث می‌کنیم). در حال حاضر، نکته مهمی که باید به آن توجه کرد این است که چگونه دوگانه‌های غلط به نفع یکی از دیدگاه‌های ناقص هاراوی عمل می‌کنند: دیدگاه گروهی که در صدر قرار دارد - مردان سفید نخبه.

چگونه می‌توانیم این منطق دوگانه را کنار بگذاریم؟ طرح دو سوال به ما کمک می‌کند تا این ذهنیت تقلیل‌گرا و سلسله‌مراتب ظالمانه‌ای که از آن پشتیبانی می‌کند را به چالش بکشیم. اول، آیا واقعا تصویرسازی مینیمالیسم خنثی‌تر است؟ و دوم، چگونه ممکن است فعال‌کردن احساسات - بهره‌بردن از احساسات در تصویرسازی، به‌جای مقاومت در برابر آن - به ما در یادگیری، به‌خاطر سپردن، و برقراری ارتباط با داده‌ها کمک می‌کند؟ بررسی این پرسش‌ها به ما کمک می‌کند تا به اصل سوم فمینیسم داده نزدیک‌تر شویم: «احساسات و جسمیت را ارج نهید».

تصویرسازی به‌عنوان شیوه سخن‌وری

تصویرسازیِ اطلاعات منشاهای متنوعی دارد. تاریخچه آن را اغلب می‌توان از رشد ناگهانی ترسیم نقشه‌ تسخیرات استعماری توسط اروپاییان در پایان قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم دنبال کرد، از توسعه الگوهای تصویری جدید مانند زمان‌نگار و نمودار میله‌ای در قرن هفدهم و هجدهم، تا استفاده از آن اشکال توسط امپراتوری‌های قدرتمند که داده‌های زیادی درباره جمعیت‌هایی که به کنترل آن‌ها علاقه داشتند، جمع‌آوری کرده بودند. اما محققین فمینیست به‌طور روزافزونی این روایت ساده از پیشرفت و همچنین ترکیب شخصیت‌های آن که عمدتا سفید و مرد هستند را به چالش کشیده‌اند. ویتنی بتل باپتیست33 و بریت روسرت34 اخیرا نسخه جدیدی از کارهای تصویرسازی دبلیو. ای. بی. دوبویس35 را منتشر کردند. دوبویس، جامعه‌شناس مشهور سیاه و فعال حقوق‌مدنی، «نقاشی‌های داده‌ها»36 را از زندگی آفریقایی‌-آمریکایی‌ها برای نمایشگاه پاریس در سال ۱۹۰۰ خلق کرد. لورا بلیس37 در یک پست وبلاگی که وایرال شد، توجه‌ها را به «نقشه‌های روایت‌گر»38 شاناودیتیت39، عضو قبیله بیوتوک (نیوفاندلند) جلب کرد، که به تشویق یک انسان‌شناس که به دیدارش آمده بود، در سال ۱۸۲۹ ساخته بود. و لورن، یکی از نویسندگان این کتاب، وب‌سایتی ایجاد کرده که نمودارهای تاریخی الیزابت پالمر پیبادی40، ویراستار و آموزگار قرن نوزدهم که از تصویرسازی در تدریس خود استفاده می‌کرد را بازآفرینی کرده است41 (شکل ۳.۳).

هر یک از این طراحان اولیه تصویرسازی می‌دانستند که تصاویر آن‌ها چگونه می‌توانند سخن‌ورانه عمل کند. اما امروزه، بسیاری از نظریه‌پردازان و متخصصان تصویرسازی داده از رشته‌های فنی مرتبط با مهندسی و علوم‌کامپیوتر می‌آیند و آموزشی در مورد تئوری‌های بنیادی ارتباطات غربی ندیده‌اند. ارسطو در رساله یونان باستان خود، «سخن‌وری»42 را این‌گونه تعریف می‌کند: «توانایی مشاهده امکان‌های متقاعدسازیِ موجود در هر مورد خاص»43. اما سخن‌وری فقط در سخنرانی‌های سیاسی مردانی که تونیک پوشیده‌ باشند و تاج‌های گل‌ بر سر داشته باشند، دیده نمی‌شود44. هر شی ارتباطی که منعکس‌کننده گزینه‌ها در مورد انتخاب و بازنمایی واقعیت باشد، یک شی سخن‌ورانه است. این‌که سخن‌ورانه باشد یا نه (همیشه همینطور است) ارتباطی با این‌که درست است ندارد (ممکن است درست باشد یا نباشد).

جسیکا هالمن45، محقق تصویرسازی می‌گوید که پرسش از سخن‌وری مهم است زیرا «بُعدی از سخن‌وری در هر طراحی وجود دارد»46. این حتی شامل تصویرسازی‌هایی است که قصد ترغیب افراد به یک پیام خاصی را ندارند. این «به‌ویژه و به‌طور قطع» شامل آن تصویرسازی‌های به اصطلاح خنثی می‌شود که به نظر نمی‌رسد ویرایش شده باشند. در واقع، این تصویرسازی‌ها ممکن است حتی ترغیب‌کننده‌ترین تصویرسازی‌ها باشند!

انتخاب‌های ویرایشی زمانی آشکارتر می‌شود که با گزینه‌های جایگزین مقایسه می‌شوند. به‌عنوان مثال، جاناتان استری47، روزنامه‌نگار، در کتاب خود به نام «راهنمای روزنامه‌نگار کنجکاو داده‌»48، یک داستان داده‌ای در مورد گزارش وضعیت اشتغال در سپتامبر ۲۰۱۲ از «نیویورک‌تایمز» را بررسی کرده است49. «نیویورک‌تایمز» دو نمودار از این گزارش ساخته بود: یکی از زاویه دید دموکرات‌ها (حزب در قدرت در آن زمان؛ شکل ۳.۴الف) و دیگری از دیدگاه جمهوری‌خواهان (شکل ۳.۴ب).

هر یک از این نمودارها اگر به صورت مجزا در نظر گرفته شود، به نظر خنثی و واقعی می‌آیند. داده‌ها با روش‌های استاندارد (به‌ترتیب نمودارهای خطی و مساحتی) و موقعیت‌یابی‌های مرسوم (زمان روی محور x، نرخ‌ها به صورت درصد در محور y، عنوان در بالای نمودار) نمایش داده شده‌اند. در هر دو مورد نسبت داده-جوهر بالا و تزئینات بسیار کم است. اما تصاویر تفاوت‌های ویرایشی قابل‌توجهی دارند. نمودار دموکرات‌ها تأکید می‌کند که بی‌کاری در حال کاهش است - فلش آبی ضخیمی به سمت پایین در عنوان، و حاشیه‌نویسی «افت روز جمعه بیشتر از حد انتظار بود». در حالی‌که نمودار جمهوری‌خواهان این واقعیت را برجسته می‌کند که بی‌کاری در سه سال گذشته به‌طور پیوسته بالا بوده است - با استفاده از خط مرجع «بیکاری ۸ درصد»، استفاده از نمودار مساحتی به‌جای خطی، و البته عنوان تصویر50. بنابراین هیچ یک از نمودارها خنثی نیستند، اما هر دو واقعی هستند. همانطور که جاناتان استری می‌گوید: «محدودیت‌های حقیقت، فضای بسیار زیادی را برای تفسیر باقی می‌گذارند»51. هنگام به‌تصویرکشیدن داده، تنها واقعیتِ قابل تأیید این است که تفسیر اجتناب‌ناپذیر است (مگر این‌که شما تصویرسازی خود از گزارش مشاغل سپتامبر را بازنشر کنید، اما این دیگر یک تصویرسازی نخواهد بود).

شکل ۳.۳

(الف) نمودار الیزابت پالمر پیبادی از «رویدادهای مهم قرن ۱۷ ایالات‌متحده» (۱۸۶۵). (ب) نمودار پیبادی که توسط آزمایشگاه علوم‌انسانی دیجیتال لورن به شکل دیجیتال بازسازی شده است (۲۰۱۷). (ج) اجرای نمونه‌ای از نمودار پیبادی به‌عنوان یک لحاف تعاملی که توسط آزمایشگاه علوم‌انسانی دیجیتال لورن طراحی شده است (۲۰۱۹). تصاویر (الف) الیزابت پالمر پیبادی، تاریخ گاه‌شماری ایالات‌متحده (۱۸۵۶)، (ب) آزمایشگاه علوم‌انسانی دیجیتال فناوری جورجیا، و (ج) کورتنی آلن برای آزمایشگاه علوم‌انسانی دیجیتال فناوری جورجیا.

رشته‌های نزدیک به تصویرسازی، مانند نقشه‌کشی، مدت‌هاست که کار خود را ایدئولوژیک می‌بینند. اما بحث‌های سخن‌ورانه، انتخاب‌های ویرایشی، و قدرت، بسیار کمتر در زمینه تصویرسازی داده‌ها مطرح بوده است. در سال ۲۰۱۱، هالمن52 و همکارش نیکلاس دیاکوپولوس53، مقاله تاثیرگذاری نوشتند که اهمیت سخن‌وری را برای اهالی تصویرسازی داده‌ها گوشزد می‌کرد54. حرف اصلی آن‌ها این بود که تصویرسازی داده‌ها شامل انتخاب‌های ویرایشی است: لازم است که بر برخی چیزها تاکید شود، در حالی که برخی دیگر باید مبهم بمانند. به دنبال این انتخاب‌های طراحان، «تاثیرات قاب‌بندی» همراه می‌شود، که به‌عبارتی، بر تفسیر افراد از گرافیک‌ها و آنچه را که از آنها می‌گیرند تأثیر می‌گذارد.

شکل ۳.۴

تصویرسازی داده‌های گزارش وضعیت اشتغال در سپتامبر ۲۰۱۲ از دیدگاه دموکرات‌ها (الف) و جمهوری‌خواهان (ب). تیم داده نیویورک‌تایمز نشان داد که چگونه تغییرات ساده ویرایشی منجربه تفاوت‌های زیادی در قاب‌بندی و تفسیر می‌شود. همان‌طور که جاناتان استری، روزنامه‌نگار داده، در مورد این نمودارها توضیح داد، «محدودیت‌های حقیقت، فضای بسیار گسترده‌ای را برای تفسیر فراهم می‌کند». همان‌طور که در راهنمای روزنامه‌نگار کنجکاو داده‌ جاناتان آمده، تصاویر توسط مایک بوستاک، شان کارتر، آماندا کاکس، و کوین کویلی برای نیویورک‌تایمز تهیه شده است.

به‌عنوان مثال، ذکر منبع داده‌ها یک روش استاندارد است. این روش، در عمل تاثیرگذار است، چرا که خوانندگان می‌توانند خودشان بروند و داده‌ها را دانلود کنند. اما این انتخاب همچنین به‌عنوان آنچه هالمن و دیاکوپولوس به آن «سخن‌وری منشا»55 می‌گویند عمل می‌کند که به‌منظور نشان دادن شفافیت و قابل اعتمادبودن منبع ارائه به کاربران نهایی طراحی شده است. ایجاد اعتماد بین طراحان و مخاطبان آن‌ها به نوبه خود احتمال اعتماد ببینندگان به باور آنچه که می‌بینند را افزایش می‌دهد.

جنبه‌های دیگر تصویرسازی داده نیز برای انحراف توجه بینندگان از انتخاب‌های ویرایشی عمل می‌کند تا حس خنثی‌بودن و «صحت» تصویر تقویت شود. هلن کندی56 و همکارانش پس از انجام یک تحلیل جامعه‌شناختی به این نتیجه رسیدند که چهار قاعده تصویرسازی داده‌ کمک می‌کند تا مردم درک بهتری از واقعیت نشان‌داده شده در تصاویر داشته باشند: (۱) نمایش دوبعدی، (۲) طرح‌بندی ساده و شفاف، (۳) خطوط و اشکال هندسی، و (۴) اضافه کردن منابع داده در تصویر57. این قواعد کمک می‌کنند تا درک از تصویرسازی داده‌ها، بی‌طرف، علمی، و خنثی باشد. اما نمودارهای وضعیت اشتغال «نیویورک‌تایمز» از این قواعد تبعیت می‌کردند: فضای تصاویر دو بعدی و انتزاعی است، طرح‌بندی «ساده و شفاف» است، به این معنی که مینیمال و بدون تزئینات اضافی برای ارتباط با داده‌ است، خطوطی که میزان اشتغال را نشان می‌دهند، هموار و دقیق روی پس‌زمینه شبکه‌ای تغییر می‌کنند، و منبع داده‌ها در پایین تصاویر ذکر شده است. هر دو نمودارِ دموکرات‌ها و جمهوری‌خواه‌ها به‌عنوان تصویرسازی داده «نیویورک‌تایمز» کاملا قابل‌قبول هستند و تعداد کمی از ما ممکن است که این قاب‌بندی گرافیکی داده‌ها را زیر سوال ببریم.

پس اگر تصویرسازی‌های ساده و «غیراحساسی» خنثی نیستند، که در واقع بسیار هم ترغیب‌کننده هستند، پس مفهوم خنثی‌بودن و بی‌طرفی به چه معناست؟ دانشمندان و روزنامه‌نگاران تنها افرادی نیستند که وقتی سوال‌هایی در مورد خنثی و بی‌طرف‌بودن مطرح می‌شود، آشفته می‌شوند و حالت تدافعی می‌گیرند. حساب‌رسان و حسابداران نیز عصبی می‌شوند. آن‌ها اغلب تصور می‌کنند که تنها جایگزینِ خنثی‌بودن، بازگشت به نسبی‌گرایی کامل است، جهانی که در آن واقعیت‌های جایگزین، حاکم است و هرکسی برای داشتنِ نظر، مدال طلا می‌گیرد. اما انتخاب‌های دیگری هم هست.

به‌جای ارتقای ایده خنثی‌بودن و تلاش برای حذف تمام آثار انسانی از یک محصول‌داده، به دلیل سوءگیری‌های آن‌ها، فیلسوفان فمینیست، هدف «دانش کامل‌تر» را پیشنهاد کرده‌اند. ایده دونا هاراوی درباره ترفند خدا از یک بحث کلان‌تر درباره اهمیت توسعه «بی‌طرفی فمینیستی»58 ناشی می‌شود. او توضیح می‌دهد که این موضوع مختص تصویرسازی داده نیست، بلکه همه اشکال دانش‌هایی که موقعیت تولید در آن‌ها «نهادینه» شده است را دربرمی‌گیرد، به این معنی که آن دانش‌ها توسط افرادی خاص و در شرایط خاص - فرهنگی، تاریخی و جغرافیایی تولید شده‌اند59. بی‌طرفی فمینیستی ابزاری است که می‌تواند ماهیت موقعیت شکل‌گیری دانش را توضیح دهد و دیدگاه‌های گوناگون - که او به آن‌ها دیدگاه‌های «خُرد» می‌گوید - را گرد هم آورد. ساندرا هاردینگ60، که در کنار هاراوی ایده خود را توسعه داده است، مفهوم «بی‌طرفی قدرتمند»61 را پیشنهاد کرده است. این شکل از بی‌طرفی به سمت تولید دانشی دربرگیرنده‌تر حرکت می‌کند که «دیدگاه‌ها» و نقطه‌نظرهای گروه‌هایی که از فرآیند تولید دانش کنار گذاشته شده‌اند را در مرکزِ توجه قرار می‌دهد62. این مساله به‌عنوان «نظریه دیدگاه»63 شناخته شده است. برای تکمیل این ایده‌ها، لیندا آلکوف64 ایده «موقعیت‌یافتگی»65 را معرفی کرده است که تاکید می‌کند که چگونه افراد با توجه به موقعیت فرهنگی و زمینه محیطی خود، به فرایندهای تولید دانش می‌پیوندند66. تمامی این ایده‌ها جایگزین‌هایی برای جستجوی یک بی‌طرفی جهان‌شمول ارائه می‌دهند - که البته هدفی دست‌نیافتنی است.

اعتقاد به این‌که هدف ما باید رسیدن به یک بی‌طرفی جهان‌شمول باشد مضر است زیرا همیشه تنها بخشی از آن عملی می‌شود. این باور ناقص، انگیزه دکتر نیکا گلدبرگ67، متخصص مشهور قلب‌وعروق شد تا کتاب «زنان، مردان کوچک نیستند»68 را بنویسد، زیرا متوجه شد بیماری قلبی در زنان به شکلی اساسا متفاوتی از مردان پیش می‌رود69. اکثر قریب‌به‌اتفاق مطالعات علمی - نه فقط در مورد بیمارهای قلبی، بلکه در مورد اکثر موارد پزشکی - روی مردان انجام می‌شود، و زنان فقط به دلیل جثه کوچکترشان انحرافی از این «قاعده» در نظر گرفته می‌شوند70. کلید رفع این مشکل، اذعان به این مساله است که تمام علوم، و در واقع همه کارهای دنیا، توسط تک‌تک افراد انجام می‌شود. همان‌طور که هاراوی می‌گوید، هر فردی زاویه دید خاص خود را دارد، یا همانطور که هاردینگ می‌گوید، هر فردی نقطه‌نظر مشخصی دارد، یا همانطور که آلکات می‌گوید، هر فرد دارای مجموعه‌ای از موقعیت‌یافتگی‌هاست. و همگی هم‌نظر هستند که تحقیقاتی که صرفا توسط مردان و فقط در مورد مردان انجام شده باشد جهان‌شمول نیست و نمی‌تواند به‌عنوان پایه‌ای برای ادعای دانش درباره سایر افراد جهان استفاده شود.

مشخص‌کردن موقعیت یا موقعیت‌های شما یک استراتژی فمینیستی مهم به‌منظور شفافیت حدود ادعاهای دانش شما، یا هر فرد دیگری، است. به همین دلیل، به‌عنوان مثال، ما (نویسندگان) در مقدمه کتاب، برای مشخص‌کردن موقعیت‌های خود، نکاتی را درباره جنسیت، نژاد/قومیت، طبقه، توانایی جسمی و ذهنی، تحصیلات، و سایر موقعیت‌هایی که در نوشتن این کتاب دخیل بودند، مطرح کردیم. به‌جای این‌که ما این موقعیت‌ها را تهدید یا عواملی ببینیم که ممکن است تأثیرات سوءگیرانه‌ای در کار ما داشته باشند، آن‌ها را به‌عنوان مجموعه‌ای از دیدگاه‌های ارزشمند پذیرفتیم که می‌توانند کار ما را «چارچوب‌بندی» کنند. این رویکردی است که ما علاقمندیم دیگران نیز از آن استقبال کنند. موقعیت‌های زمینه‌ای تقاطعی هر فرد منحصربه‌فرد است و زمانی که در علم داده به کار گرفته شوند، می‌توانند سؤالات پژوهشی خلاقانه و کاملا جدیدی ایجاد کنند.

واقع‌گرایی داده‌ها71

این پذیرش دیدگاه‌ها و موقعیت‌های متعدد به بازتعادل‌بخشیدن سلسله‌مراتب عقل بر احساسات در تصویرسازی داده‌ها کمک می‌کند72. چگونه؟ از اوایل دهه ۲۰۰۰، تحقیقات گسترده‌ای در مورد «عاطفه»73 - اصطلاحی که دانشگاهیان برای اشاره به احساسات و سایر تلاطم‌های درونی استفاده می‌کنند - در رشته‌های متنوعی مانند علوم اعصاب، جغرافیا و فلسفه صورت گرفته است. (ما در فصل ۷ در مورد عاطفه بیشتر بحث می‌کنیم). این کار، دیدگاهی که احساسات را، علی‌رغم تاثیری که به‌شکل غیرقابل انکار بر فرآیندهای اجتماعی، سیاسی و علمی جهان دارد، غیرمنطقی و نامعقول می‌داند به چالش می‌کشد. اِولین فاکس کلر74، فیزیک‌دانی که به فلسفه روی آورد، از تحقیقات باربارا مک کلینتاک75، برنده جایزه نوبل ژنتیک، استفاده کرد تا نشان دهد که چگونه حتی عمیق‌ترین اکتشافات علمی از ترکیب آزمایش و بینش، عقل و احساسات نشات می‌گیرند76.

هنگامی‌که ایده استفاده از احساسات در تصویرسازی داده را قبول کنیم، می‌توانیم به ارزش ویژه نمودار «کشتار با اسلحه در ایالات‌متحده» پرسکوپیک، به‌عنوان یک اثر متمایز از نمودار واشنگتن‌پست و یا نمودارهای دیگر درباره تعداد کشته‌شدگان توسط سلاح‌های گرم که در روزنامه‌ها و اسناد سیاسی نشان داده شده‌اند، پی ببریم. برای مثال، نمودار «واشنگتن‌پست»، تعداد کشته‌ها را با تیک آبی در نمودار میله‌ای نشان می‌دهد. اگر عنوان را نمی‌خواندیم، نمی‌دانستیم که آیا مرگ‌های ناشی از اسلحه در ایالات‌متحده را می‌شماریم یا تعداد انبار کاه در کانزاس، یا صادرات از مالزی، یا هر آمار دیگری را. در مقابل، تصویر پریسکوپیک باعث ایجاد حسی از دست‌دادن، اندوه، و سوگواری می‌شود - مشخصا با تاکیدی سخن‌ورانه بر شمارش «سال‌های دزدیده‌شده». این توجه بینندگان را به «آن‌چه می‌توانست باشد» جلب می‌کند. شمارشِ «سال‌های دزدیده شده» با زبان بصری و با استفاده از خطوط خاکستری برجسته شده است، که این خطوط در مواردی استفاده می‌شوند که اعداد دقیق محاسبه شده‌اند، اما لزوما حقیقی نیستند چون از یک مدل آماری به دست آمده‌اند. این تصویرسازی همچنین از انیمیشن و ریتم‌بندی استفاده می‌کند تا در ابتدا به ما کمک کند که درک درستی از ابعاد یک زندگی داشته باشیم و سپس آن را ۱۱۴۱۹ برابر کنیم. بزرگی از دست‌دادن‌ها، به ویژه هنگامی که به‌طور تجمعی و در طول زمان مشاهده شود، شرحی از عمق حقیقت را از طریق احساسات بر ما آشکار می‌کند. توجه به این نکته مهم است که در اینجا، احساسات و مینیمالیسم بصری با هم ناسازگار نیستند. تصویر پرسکوپیک به ما نشان می‌دهد که چگونه می‌توان از احساسات در کنار مینیمالیسم بصری برای حداکثر تأثیر استفاده کرد.

هنرمندان و طراحان چیره‌دست داده به این نکات واقف هستند یا حداقل آن‌ها را درک می‌کنند. مانند تیم پرسکوپیک، دیگران نیز در حال جابجایی مرزهای تصویرسازی عاطفی و جسمیت‌دادن به داده‌ها هستند. در سال ۲۰۱۰، کلی دابسون77 گروه تحقیقاتی واقع‌گرایی داده‌ها را در دانشکده طراحی رود آیلند (RISD) + برنامه فارغ‌التحصیل دیجیتال تأسیس کرد. هدف این گروه تصویرسازی داده‌ها نبود بلکه «واقع‌گرایی»78 آنها بود. لوک استارک79، نظریه‌پرداز رسانه می‌نویسد، چیزهای بصری برای چشم‌ها هستند، اما تجسم‌های واقع‌گرایی‌شده بازنمایی داده‌هایی هستند که کل وجود ما می‌تواند آن‌ها را از نظر احساسی و فیزیکی تجربه کند - داده‌هایی که «ما می‌بینیم، می‌شنویم، احساس می‌کنیم، تنفس می‌کنیم و حتی می‌خوریم»80.

دلایل واقع‌گرایی داده‌ها چیزی بیش از انجام آزمایش‌های خلاقانه است. اول این‌که انسان‌ها دو کره چشم نیستند که با رشته‌ای به کامپیوتر مغز متصل شده باشند. ما موجوداتی جسمیت‌یافته و با حواس گوناگون هستیم که فرهنگ‌ها و خاطرات و آروزهایی داریم81. دوم این‌که افرادی با ناتوانی بینایی نیز نیاز به راهی برای دسترسی به داده‌های نهفته‌شده در نمودارها و داشبوردها دارند. بر اساس گزارش سازمان بهداشت جهانی، ۲۵۳ میلیون نفر در سراسر جهان با نوعی اختلال بینایی - از بینایی محدود گرفته تا نابینایی کامل - زندگی می‌کنند82. ایمی حمرائی83، مدیر پروژه «نقشه‌برداری دسترسی»84 در دانشگاه واندربیلت85، از نوعی واقع‌گرایی داده‌ها برای دسترسی به آن‌ها حمایت می‌کند، اگر چه نه دقیقا با همین اصطلاحات: «به جای تکیه کامل بر بازنمایی بصری داده‌ها، برنامه‌های قابلیت دسترسی دیجیتال می‌توانند با به‌کار گرفتن «نقشه‌برداری عمیق» یا جمع‌آوری و نمایش اطلاعات در قالب‌های حسی متعدد، امکان دسترسی را افزایش دهند»86.

با این حال، اکنون نمونه‌هایی از اشیاء و رویدادهایی که از قالب‌های حسی متعدد استفاده می‌کنند، بیشتر در آزمایشگاه‌های تحقیقاتی، گالری‌ها، و موزه‌ها یافت می‌شوند. برای مثال، در «یک نوع شادمانی (هزاران چیز خسته)»87، گروه تئاتر «خدمات تعمیر آسانسور»88 با شرکت تصویرسازی داده‌های «دفتر تحقیقات خلاقانه»89 همکاری کرد تا متن یک اجرای زنده را براساس فراداده‌های مربوط به آثار هنری نگهداری‌شده در موزه نیویورک (MoMA) بنویسند90. فراداده‌‌‌های تعداد ۱۲۳۹۵۱ اثر در مجموعه MoMA، شامل نام هنرمندان، عناوین آثار هنری، قالب‌های رسانه‌ای و دوره‌های زمانی آن‌ها است. اما در ابتدا چگونه یک اثر هنری وارد مجموعه موزه می‌شود؟ موزه‌های هنری بزرگ و سیاست‌های مجموعه‌شان مدت‌هاست که کانون نقد فمینیستی بوده‌اند، زیرا این پرسش که آثار چه کسی جمع‌آوری می‌شود به این پرسش تبدیل می‌شود که آثار چه کسی در تاریخ ثبت می‌شود91. و چنان‌چه قابل حدس است، مجموعه‌های تاریخی عمدتا جولان‌گاه «هنرمندان» مرد سفید اروپایی هستند، همان‌طور که پروژه «گوریلا گرلز»92 در تصویر ۳.۵ به ما یادآور می‌شود.

در سال ۱۹۸۹، گوریلا گرلز، که گروهی ناشناس از زنان هنرمند بودند، یک اینفوگرافیک منتشر کرد: «آیا زنان برای ورود به موزه متروپولیتن باید برهنه باشند؟» این اثر گرافیکی با مقایسه آمار جنسیتی هنرمندان که توسط یک موزه در نیویورک، موزه هنر متروپولیتن، جمع‌آوری شده بود با آمار جنسیتی سوژه‌ها و مدل‌های موجود در آثار هنری، استدلالی داده‌محور ارائه کرد. این اثر گرافیکی برای نمایش روی بیلبورد پیشنهاد شده بود، اما توسط شرکتِ طراحی رد شد چرا که «به اندازه کافی واضح نبود»93. اگر از ما بپرسید، کاملا واضح است: متروپولیتن به آسانی نقاشی‌هایی که در آن‌ها زنان سوژه‌های (برهنه) هستند را جمع‌آوری می‌کند، اما آثار هنری بسیار کمی که توسط خود زنان هنرمند خلق شده باشد را جمع‌آوری می‌کند.

کل ۳.۵

آیا زنان برای ورود به موزه متروپولیتن باید برهنه باشند؟ به نوعی یک اینفوگرافیک که توسط گوریلا گرلز در سال ۱۹۸۹ ساخته شد و قرار بود در یک بیلبورد اتوبوس نمایش داده شود. با تشکر از گوریلا گرلز.

پس از لغو [نمایش بیلبورد] توسط شرکت طراحی، گوریلا گرلز هزینه چاپ پوسترها را برای نمایش روی اتوبوس‌های شهر نیویورک پرداخت کرد، اما اداره حمل‌ونقل متروپولیتن (MTA) قرارداد را لغو و اعلام کرد که به نظر می‌رسد این شخص چیزی بیش از یک بادبزن در دست دارد. «قطعا» آن چیزی بیش از یک بادبزن بود، اما این دست‌کم گرفتن تعمدی، ناراحتی MTA را از این تصویر تحریک‌آمیز و کنش‌گرانه نشان می‌داد94.

«یک نوع شادمانی» شیوه کاملا متفاوتی را برای هدفی مشابه به کار گرفت. اجرا با ایستادن گروهی از مردان سفید به صورت دایره‌ای در مرکز اتاق شروع می‌شود. آن‌ها رو به تماشاگرانی که دورتادور آن‌ها نشسته‌اند، می‌ایستند. مردان مانند بازدیدکنندگان معمول موزه لباس پوشیده‌‌اند: پیراهن یقه‌دار، شلوار و غیره. هر کدام هدفونی به گوش و آی‌پدی در دست دارند که نام هنرمندان مجموعه روی آن حرکت می‌کند. مردها هم‌صدا می‌گویند: «جان». ما آی‌پدها را می‌بینیم که اسامی همه هنرمندان مجموعه MoMA که نام اول آن‌ها جان است را نمایش می‌دهند: جان بالدساری95، جان کیج96، جان لنون97، جان واترز98، و غیره. سه بازیگر زن که همچنین هدفونی به گوش و آی‌پدی که نام‌ها را نمایش می‌دهند در دست دارند دور حلقه مردان قدم می‌زنند. مردان با هم می‌گویند: «رابرت» و نام‌ها به‌ترتیب حروف الفبا در میان رابرت‌ها می‌چرخند. زنان ساکت هستند و به راه خود ادامه می‌دهند. مردها با هم می‌گویند: «دیوید». به سرعت مشخص می‌شود که هنرمندان بر اساس نام اول مرتب شده‌اند، و سپس بر اساس نامی که بیشترین آثار را در مجموعه دارند. بنابراین، جان‌ها و رابرت‌ها و دیویدها در ابتدا قرار می‌گیرند، زیرا آن‌ها بیشترین آثار را در مجموعه دارند. اما ماری‌ها آثار کمتری دارند و محمدها و ماریاها به سختی در فهرست پیدا می‌شوند. چند دقیقه بعد، پس از این‌که مردان گفتند «مایکل»، «جیمز»، «جورج»، «هانس»، «توماس»، «والتر»، «ادوارد»، «یان»، «جوزف»، «مارتین»، «مارک»، «ژوزه»، «لوئیس»، «فرانک»، «اتو»، «مکس»، «استیون»، «جک»، «هنری»، «هنری»، «آلفرد»، «الکساندر»، «کارل»، «آندره»، «هری»، «راجر» و «پیر»، در نهایت نوبت «مری» می‌شود که نامش توسط بازیگران زن خوانده شد، واین اولین باری بود که صدای زنان در آن اجرا شنیده شد.

اجرا در ابتدا برای مخاطبین کمی گیج‌کننده است. چرا مردان در یک دایره هستند؟ چرا آنها به‌طور تصادفی نام کسی را به زبان می‌آورند؟ و چرا آن زن‌ها این‌قدر باحوصله راه می‌روند؟ اما نام «مری» به‌نوعی به لحظه «آهان» تبدیل می‌شود و ماهیت بسیار جنسیتی مجموعه را عیان می‌کند - تقریبا همان نوع تجربه بصیرتی را به وجود می‌آورد که طبق گفته مارتین واتنبرگ99 پژوهشگر، تصویرسازی داده‌ها در تولید آن بسیار خوب هستند100. از آن لحظه به بعد، مخاطبان به شکل متفاوتی می‌شنوند و مشتاقانه منتظر نام زن بعدی هستند. بیش از سه‌دقیقه طول می‌کشد تا نام «مری» گفته شود، و نام زن بعدی، «جُوان»، زودتر از یک دقیقه دیگر گفته نمی‌شود. «باربارا» بلافاصله پس از آن می‌آید و سپس مردان دوباره به خواندن باز می‌گردند: «ورنر»، «تونی»، «مارسل»، «جاناتان».

از دیدگاه تحلیل داده‌ها، «یک نوع شادمانی» شامل عملیات‌های ساده‌ای است: شمارش و گروه‌بندی. یک نمودار میله‌ای یا یک نمودار درختی از اسامی افراد به سادگی می‌تواند نتایج یکسانی را نشان دهند. اما نمایش یک مجموعه‌داده‌ به شکل تجربه‌ای در بستر زمان باعث می‌شود که مخاطب منتظر بماند و گوش کند و تجربه کند. این رویکرد، همچنین، در تضاد با شیوه تصویرسازی اطلاعات است که توسط بن اشنایدرمن101، پژوهشگر، در اواسط دهه ۱۹۹۰ مطرح شد: «ابتدا مرور کلی، بعد بزرگ‌نمایی و فیلتر کردن، سپس جزئیات بر اساس نیاز»102. اما در این نمایش داده‌ها، ما نمای کلی را در ابتدا نمی‌بینیم. ما هر نقطه‌داده را در یک لحظه از زمان می‌شنویم، می‌بینیم، و تجربه می‌کنیم و به آرامی یک حس کلی را می‌سازیم. بیان‌های جنسیتی متفاوت، حرکات بدن و لحن کلامی بازیگران توجه جمعی ما را به موضوع جنسیت در مجموعه MoMA جلب می‌کند. ما شروع می‌کنیم به حدس‌زدنِ این‌که نام زن بعدی کی گفته می‌شود. ما تفاوت جنسیتی را «حس» می‌کنیم، نه این‌که آن را ببینیم.

این حس، عاطفه است. این شامل احساساتی است که هنگام تماشای اجرا به وجود می‌آید، واکنش‌های فیزیولوژیکی به صداها و حرکات انجام‌شده توسط اجراکنندگان، و همچنین خواسته‌ها و انگیزه‌هایی که پدید می‌آیند - حتی اگر باعث شود که به اتاق دیگری برویم چون اجرا ناراحت‌کننده یا طولانی است.

واقع‌گرایی داده‌‌ها که از عاطفه بهره می‌برد به مؤسسات هنری مطرح محدود نمی‌شوند. کاترین و اندی ساتون103، هنرمند، تورهای پیاده‌روی ساحل آینده بوستون را بر اساس بالاآمدن سطح دریا هدایت کردند104. میخائیل مانسون105، هنرمند آثار تعاملی، یک صندلی دوک‌مانندِ متحرک ساخت که هم‌زمان با تغییرات جریان‌های رودخانه تغییر می‌کرد106. سازمان‌های غیرانتفاعی در تانزانیا یک مسابقه طراحی لباس‌های داده‌محور با استفاده از آمارهای نابرابری جنسیتی برگزار کردند و پروژه را با یک نمایش مد به انتها رساندند107. تری روب108، هنرمند، «برخوردهای صوتی» بین لایه‌های زمین‌شناسی یک منظره و بدن انسان که تحت تاثیر آن‌ها قرار می‌گرفت را روی صحنه برد109. سایمون الوینز110 یک نقشه کاغذی غول‌پیکر از ایستگاه‌های رادیویی دزدان‌دریایی در لندن کشید که واقعا می‌شد به آن گوش داد111. رباتی که توسط آنینا راست112 طراحی شد، « شیرینی‌های پای واقعی» را با نمودارهای دایره‌ای در مورد برابری جنسیتی تزئین‌ می‌کرد که بازدیدکنندگان می‌توانستند آن‌ها را بخورند113.

ممکن است به نظر برسد که این پروژه‌ها با بخش دیگری از مغز (یا شکم) غیر از هیستوگرام‌های استاندارد یا نقشه‌های شبکه شما صحبت می‌کنند، اما از فرصت‌هایی که واقع‌گرایی داده‌ها ایجاد می‌کند، چیزی می‌توان یاد گرفت. دربرگرفتن آگاهانه احساساتی مانند شگفتی، سردرگمی، شوخ‌طبعی، و همبستگی، شکل ارزشمندی از حداکثرگرایی داده را ممکن می‌کند، چیزی که امکان دریافت از نقاط ورودی چندحسی، دسترسی بیشتر، و طیف وسیعی از انواع یادگیری را ایجاد می‌کند.

واقع‌گراییِ عدم‌قطعیت

اکنون محققین آن‌چه را که طراحان و هنرمندان با تجربه دریافتند، با آزمایش ثابت می‌کنند: فعال‌کردن احساسات، بهره‌بردن از جسمیت‌یافتگی، و ایجاد اشکال جدید ارائه که به افراد کمک می‌کند تا درک و دریافت بهتری از استدلال‌های داده‌محور داشته باشند، از آن‌ها بیشتر بیاموزند، و همچنین آن‌ها را کامل‌تر به خاطر بسپارند114. همان‌طور که به نظر می‌رسد، واقع‌گرایی داده‌ها می‌تواند به طراحان در حل یک مشکل پیچیده در انجمن‌های تصویرسازی کمک کند: چگونه می‌توان عدم‌قطعیت را در ‌رسانه‌ای که همگان باورش کرده‌اند و حرف‌هایش را معادل حقیقت می‌دانند، نشان داد؟ برای این منظور، طراحان مجموعه بزرگی از نمودارها و ترفندها را برای کمی‌سازی و نمایش عدم‌قطعیت ساخته‌اند. این‌ها شامل نمودارهای جعبه‌ای، نمودارهای ویالونی (شکل ۳.۶)، نمودارهای گرادیان و فواصل اطمینان هستند115. با این حال، متأسفانه، مردم در تشخیص عدم‌قطعیت در تصویرسازی داده‌ها بسیار بد هستند، حتی زمانی که به‌صراحت به آن‌ها گفته می‌شود که چیزی مبهم است. این حتی در مورد برخی محققین که خود از داده استفاده می‌کنند نیز صادق است116!

برای مثال، بیایید تصویر مجموع آرای انتخاباتی را که به‌عنوان بخشی از پوشش آنلاین زنده «نیویورک‌تایمز» از انتخابات ریاست‌جمهوری ۲۰۱۶ نمایش داده شد،‌ در نظر بگیریم (شکل ۳.۷). خط‌های آبی و قرمز بهترین پیش‌بینی «نیویورک‌تایمز» را از نتایج در طول شب انتخابات و تا روز بعد نشان می‌دهند. فضای کنار خط‌ها، میزان عدم‌قطعیت پیش‌بینی‌ها را نشان می‌دهد، به این شکل که ناحیه داخلیِ تیره‌تر، نتایج رای‌گیری را نشان می‌دهد که ۲۵ تا ۷۵ درصد مواقع رخ می‌دهند و مناطق بیرونیِ روشن‌تر، نتایجی را نشان می‌دهد که ۷۵ تا ۹۵ درصد و ۵ تا ۲۵ درصد مواقع رخ می‌دهند. اگر به سمت چپ تصویر که شب انتخابات را نشان می‌دهد دقت کنید (همه چیز قبل از ساعت ۱۲:۰۰ شب، روی محور زمان)، نتیجه پیروزی ترامپ و شکست کلینتون به‌راحتی در محدوده احتمال ۵ تا ۲۵ درصد قرار دارد.

اگرچه بسیاری از تحلیل‌های بعد از انتخابات، انتخابات ۲۰۱۶ را شکست بزرگ داده و آمار اعلام کردند، به این علت که اکثر شبیه‌سازی‌ها و مدل‌های آماری نشان از پیروزی کلینتون می‌داد، اما اکثر پیش‌بینی‌ها پیروزی ترامپ را محتمل می‌دانستند. مشکل اساسی، شکست داده‌ها نبود، بلکه مشکل در به تصویرکشیدن عدم‌قطعیت در فرم بصری بود. مردم به اندازه کافی برای تشخیص عدم‌قطعیت در تصاویر گرافیکی مانند این آموزش ندیده‌اند. به‌جای تفسیر فضای کنار خط‌ها به‌عنوان احتمال (برای مثال، ترامپ در ساعت ۶ بعدازظهر ۲۰٪ شانس برنده شدن داشت)، ممکن است مردم آن‌ها را به‌عنوان میزان رای تفسیر کنند (برای مثال، ترامپ ۲۰٪ آرا را در ساعت ۶ بعدازظهر داشت). یا ممکن است به‌طور کلی فضای کنار خط‌ها را نادیده بگیرند و فقط به خود خط‌ها نگاه کنند. یا کلینتون را بالا ببینند و فرض کنند که او در حال برنده‌شدن است. در ادبیات روانشناسی، این حالت، «شیوه اکتشافی»117 نامیده می‌شود - استفاده از میان‌برهای ذهنی برای قضاوت کردن - و همیشه زمانی اتفاق می‌افتد که از افراد خواسته می‌شود تا احتمالات را ارزیابی کنند118. بخش بزرگی از مشکل این است که قراردادهای تصویرسازی، این نتیجه‌گیری‌های نادرست را تقویت می‌کنند. تصاویر گرافیکی به نظر می‌آیند که کاملا قطعی هستند، حتی زمانی‌که تمام تلاش خود را می‌کنند تا «عدم‌قطعیت» را به صورت بصری نشان دهند!

شکل ۳.۶

بهترین راه برای نمایش عدم‌قطعیت در رسانه‌ای که به نظر قطعی می‌رسد چیست؟ طراحان، فرم‌های متنوعی از نمودارها را برای حل این مشکل ساخته‌اند. در اینجا پنج طرح ویولن نشان داده شده است که هر کدام توزیع داده‌ها به همراه میزان احتمال آن‌ها (قسمت بنفش) را نشان می‌دهد. همچنین این فرم را می‌توانید به‌عنوان یک واژن بنفش زیبا در نظر بگیرید، همانطور که کمیک xkcd آن را این‌گونه دیده است. این‌جا را ببینید https://www.xkcd.com/1967/. تصاویر از کاتالوگ تصویرسازی داده‌ها.

شکل ۳.۷

نمودار ۲۰۱۶ از نیویورک‌تایمز که از فضای کدر برای نمایش عدم‌قطعیت استفاده کرده است - سایه‌های تیره‌تر و روشن‌تر از آبی و قرمز. تصاویر گرگور آیش، نیت کوهن، آماندا کاکس، جاش کاتز، آدام پیرس و کوین کویلی برای نیویورک تایمز.

جسیکا هالمن119، که پیشتر به کار او در مورد سخن‌وری اشاره کردیم، راه‌حلی برای این مشکل ارائه کرده است. او به جای ساختن نمودارهای ثابت مانند نمونه «نیویورک‌تایمز» که عدم‌قطعیت را به شکل تجمعی یا ایستا نشان می‌داد، ارائه تجربیات را در نمایش عدم‌قطعیت توصیه می‌کند120. به‌عبارت دیگر، او «استفاده از احساسات و عاطفه» را توصیه می‌کند تا مردم عدم‌قطعیت را از نظر ادراکی تجربه کنند. یا به‌عبارت مرسوم در آموزش سخن‌وری و تدریس اشاره می‌کند: «نشان بده، نگو». به جای این‌که با استفاده از یک سبک گرافیکی خاص به مردم «بگویید» که به عدم‌قطعیت نگاه می‌کنند - که این خودش شرایط را نامفهوم‌تر می‌کند - به آن‌ها کمک کنید که عدم‌قطعیت را «حس» کنند.

نمونه خوبی از نمایش عدم‌قطعیت در عمل را می‌توانیم در همان صفحه وب پوشش زنده انتخابات «نیویورک‌تایمز» ببینیم. در بالای صفحه، یک سنجه (شکل ۳.۸) وجود داشت که پیش‌بینی بی‌درنگ «نیویورک‌تایمز» در مورد احتمال شانس پیروزی افراد را نشان می‌داد که با طیفی از دسته‌بندی‌ها که از آبی پررنگ (که کلینتون با «احتمال زیاد» رقابت را می‌برد) تا قرمز پررنگ (که ترامپ با «احتمال زیاد» رقابت را می‌برد) کشیده شده بود. اما سوزن نمایش‌گر یک جا نمی‌ماند. بین صدک‌های ۲۵ و ۷۵ در نوسان بود و نتایجی پیش‌بینی «نیویورک‌تایمز» را بر اساس شبیه‌سازی‌هایی با استفاده از جدیدترین داده‌ها نشان می‌داد. در ابتدای روز، دامنه حرکت نسبتا وسیع بود، اما همچنان سوزن فقط سمت هیلاری کلینتون را نشان می‌داد. همان‌طور که شب می‌گذشت، دامنه نوسان آن کاهش پیدا کرد و مرکز آن به سمت قرمزِ سنجه نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد. تا ساعت ۹ شب، سوزن مقدار کمی تکان می‌خورد و فقط در سمت ترامپ مانده بود.

تعدادی از خوانندگان «نیویورک‌تایمز» از نوسانات سوزن نمایش‌گر عصبانی شده بودند و آن را «غیرمسئولانه»، «غیراخلاقی»، و «استرس‌زاترین چیزی که تا به حال دیده‌ام، در حالی‌که چیزهای پراسترس زیادی دیده‌ام» می‌دانستند121. در پاسخ، گرگور آیش122، یکی از طراحان این سنجه، از آن دفاع کرد و توضیح داد که «ما فکر می‌کردیم (و هنوز هم معتقدیم) که این حرکت در واقع به نمایش عدم‌قطعیت پیش‌بینی ما کمک می‌کند، و دقت نسبی برآوردهای ما را نشان می‌دهد»123. پس آیا این طرح «غیراخلاقی» بود یا ارتباط پیچیده‌ای از عدم‌قطعیت را نشان می‌داد؟

شکل ۳.۸

نوسانات جنجال‌برانگیز سنجه انتخاباتی نمایش‌داده‌شده در گزارش نیویورک‌تایمز از انتخابات ریاست جمهوری ۲۰۱۶. تصاویر گرگور آیش، نیت کوهن، آماندا کاکس، جاش کاتز، آدام پیرس و کوین کویلی برای نیویورک‌تایمز.

با تکیه بر کار هالمن، می‌گوییم که پاسخ، دومی است. نواسانات سنجه انتخاباتی در واقع بهترین شیوه موجود برای بیان عدم‌قطعیت را به نمایش گذاشت. این نمونه، به مردم یک تجربه ادراکی، شهودی، «واقع‌گرایانه»، و «احساسی» از عدم‌قطعیت ارائه کرد تا تصویرِ کمی از عدم‌قطعیت را تقویت کند. مساله‌ای که بسیاری از خوانندگان «نیویورک‌تایمز» را پریشان کرد، احتمالاً کمتر با اخلاق تصویرسازی ارتباط داشت و بیشتر به نتیجه انتخابات مربوط بود. پس، یک امتیاز به نفع استفاده از احساسات در نمایش عدم‌قطعیت.

«هرگز از ترفند خدا استفاده نکنید» همیشه موضوعیت ندارد

پس آیا این به این معنی است که تمام تصاویر گرافیکی انتخاباتی باید نوسانی باشند؟ یا اینکه واقع‌گرایی داده‌ها به‌طور قطع بر نمایش بصری برتری دارد؟ یا این‌که آیا در نظر گرفتن احساسات درتصویرسازی داده همیشه انتخاب «بهتری» برای طراحی است؟ یا این‌که طراحان هرگز نباید از ترفند خدا برای ارائه نمایی از بالا استفاده کنند؟

پاسخ به این سوالات ممکن است شما را شگفت‌زده کند: قطعا نه! اگر قانون واحدی در طراحی وجود داشته باشد، این است که زمینه محیطی مساله در صدر اهمیت است. یک انتخاب طرحی که در یک زمینه محیطی یا برای یک مخاطب انجام می‌شود، لزوما قابل انتقال به زمینه‌ها یا برای مخاطبان دیگر نیست. به بیان ساده می‌توان گفت: گفتنِ «هرگز» در طراحی، هرگز ایده خوبی نیست. ما در فصل ۶ به شکل دقیق‌تری به اهمیت زمینه محیطی در کار با داده‌ها می‌پردازیم.

بیایید ترفند خدا را به‌عنوان نمونه در نظر بگیریم. حتی اگر ترفند خدا آسیب‌زننده باشد - مانند آن نقشه‌های نژادپرستانه و عینی قرمزکشی در فصل ۲ - دلایل خوبی برای استفاده از ترفند خدا به‌عنوان نوعی از بازیابی، اعتراض، یا توانمندسازی وجود دارد. همان‌طور که فرناندا ویگاس124، طراح شناخته‌شده تصویرسازی داده، می‌گوید، «این دید کلی که تصویرسازی داده‌ها ارائه می‌کند یکی از قدرت‌های فوق‌العاده‌ای‌ست که من آن را بسیار باارزش می‌دانم»125.

این «قدرت فوق‌العاده» - نمایی هوایی از هیچ‌کس - است که در نقشه «بازگشت به نام‌های بومی مکان‌ها در کانادا»126 (شکل ۳.۹الف) استفاده شده است. مارگارت پیرس127، نقشه‌بردار و عضو «شهروند جمعیت پوتاواتومی»128، پانزده ماه را صرف جمع‌آوری نام‌‌های بومی مکان‌های جمعیت‌های اولیه، متیس و سرخ‌پوستان کرد. این نقشه، سرزمینی را نشان می‌دهد که در بستر انگلیسی-غربی معاصر به نام کانادا شناخته می‌شود، اما بدون هیچ یک از نشانه‌های سیاق استعماری، مانند مرز استان‌ها یا مکان‌ شهرهای بزرگی مانند اتاوا، مونترال، و نوا اسکوشیا. برای مثال، می‌توانید در شکل ۳.۹ب ببینید که مکان‌هایی مانند کینومااگه واابیکانگ («سنگ‌های آموزشی»)، اداوا («تجار»)، و قزابازوا گجییباجیوان («رودخانه از زیر می‌گذرد») منطقه‌ای را می‌پوشاند که معمولا با نام تورنتو شناخته می‌شود. همان‌طور که در توضیحات ناشر آمده است، «این نام‌ها هم قدیمی و هم جدید هستند، هم در زمان و هم خارج از آن وجود دارند، و حضور بومیان را در سراسر سرزمین کانادا به زبان‌های بومی بیان و تاکید می‌کنند»129.

«بازگشت به نام‌های بومی مکان‌ها در کانادا» از دیدگاه چشم خدا استفاده می‌کند تا دیدگاه استعمارگران را به چالش بکشد، تا از «بازبینی» سرزمین در چارچوب توافقی که حاکمیت بومی را به رسمیت می‌شناسد و به سرزمین‌های بومی احترام می‌گذارد، حمایت کند. گستردگی قلمرو جغرافیایی و تعداد زیاد نام‌ها، حضور بومیان را به‌عنوان یک حضور اصلی، اولیه، و پایدار نشان می‌دهد. این نقشه با همین هدف طراحی شده است. پیرس عامدانه نقشه را به اندازه کاغذ، با چین‌خوردگی، و مقیاس و طرح مشابه نقشه منتشرشده توسط منابع طبیعی کانادا، که مرجع جغرافیایی این کشور می‌باشد، ساخته است130. با تکرار این ویژگی‌های طراحی، «نقشه بازگشت» یک مفهوم جایگزین و درعین حال به همان‌اندازه معتبر از هویت ملی پیشنهاد می‌کند131.

در واقع، پیچش دیگری فرای این دیدگاه عمدا معتبر وجود دارد: نقشه همه چیز را آشکار نمی‌کند132. پیرس به‌عنوان نقشه‌بردار، با رویکردهای بومی احترام‌گذاشتن، مسئولیت‌پذیری، و معامله‌به‌مثل پیش رفت133. این در عمل به معنای مراقبت از هر نام به‌عنوان دارایی فرهنگ بومی است - حفظ مجوز برای هر نام و احترام به زمانی که اجتماعات نمی‌خواهند ترجمه‌های انگلیسی نامی را به اشتراک بگذارند. او به‌طور قطعی می‌گوید که نام‌ها داده نیستند: «نام مکان‌ها مجموعه‌داده نیستند. نام مکان‌ها دارایی‌های فرهنگی هستند که توسط نقشه‌ای که از طرف مردم می‌آید به اشتراک گذاشته می‌شود». حفاظت از آن اموال فرهنگی همچنین به معنای محافظت از موقعیت جغرافیایی دقیق هر مکان از به اشتراک‌گذاری با افراد خارجی است. این‌جاست که مقیاس ترفند خدا اثر محافظتی دارد: چون تعمیم‌یافته است، در نسبت ۱:۵۰۰۰۰۰۰، این برای نشان‌دادن کلیت مکان، بدون مشخص کردن مکان دقیق عمل می‌کند. در این مورد، ترفند خدا با حفظ خودمختاری بومی، اقتدار بومی را منتقل می‌کند.

شکل ۳.۹

نمای کلی و جزئیات نقشه «بازگشت به نام‌های بومی مکان‌ها در کانادا» (۲۰۱۷). (الف) این نقشه نام‌ مکان‌های جمعیت‌های اولیه، متیس، و سرخپوستان را نشان می‌دهد که از بسیاری از قبایل و گروه‌ها، در جایی که امروزه کانادا نامیده می‌شود جمع‌آوری شده‌اند. (ب) نمای جزئیاتِ نام‌های بومی را از مناطق اطراف تورنتو نشان می‌دهد. نقشه توسط مارگارت پیرس، حق چاپ طراحی نقشه ۲۰۱۷ مرکز کانادایی-آمریکایی، دانشگاه مین.

شکل ۳.۹ (ادامه)

نام مکان‌ها در این تصویر جزئیات با اجازه موارد زیر به اشتراک گذاشته شده است:

لن کوربیر.

هییو دلاروند و جردن انگل، «کشور هاودنوسانی در موهاوک»، اطلس استعماری، decolonialatlas.wordpress.com/2015/02/04/haudenosaunee-country-in-mohawk-2/، با اجازه نویسندگان.

چارلز لیپرت و جردن انگل، "دریاچه های بزرگ: دیدگاه اوجیبوه"، اطلس استعماری، decolonialatlas.wordpress.com/2015/04/14/the-great-lakes-in-ojibwe-v2/، با اجازه نویسندگان .

کیتیگان زیبا انیشینابیگ.

برایان مک‌اینز، صدای رعد و برق: داستان‌های فرانسیس پگاهماگابو (East Lansing: انتشارات دانشگاه ایالتی میشیگان، 2016)، با اجازه برایان مک‌اینز، با قدردانی از جیمز دومونت و واساوکسینگ اولین ملت.

مرکز فرهنگی وودلند، نام‌های مکان از فرانسیس فرومن، آلفرد کی، لوتی کی، و کری دایک، فرهنگ لغت انگلیسی-کایوگا/کایوگا-انگلیسی (تورنتو، انتاریو: انتشارات دانشگاه تورنتو). و ماریان میتون و رجینالد هنری، Wadeway ę stanih. گرامر آموزش کایوگا (برانتفورد، انتاریو: انتشارات وودلند، مرکز فرهنگی وودلند، 1984)، با اجازه آموس کی جونیور و کری دایک.

اگرچه این نقشه منتشر شده و پروژه ظاهرا به پایان رسیده است، تعهد پیرس و حفاظت از نام‌های بومی همچنان ادامه دارد. هر بار که نقشه بازتولید می‌شود، مانند تصویر جزئیات شکل ۳.۹ب، پیرس با اجتماعاتی که صاحب نام‌ها هستند تماس می‌گیرد و زمینه پیشنهادی نام‌ها را توضیح می‌دهد و اجازه می‌گیرد تا نام‌ها در آن زمینه بازتولید شوند. شما می‌توانید این مجوزها را که در توضیح شکل نشان داده شده است ببینید. پیرس با حساسیت نسبت به موقعیت‌های خود و همچنین عمق معنای هر مکان خاص، نام آن مکان، و اجتماع، پیش می‌رود. او می‌گوید که نام مکان‌ها نشان‌دهنده «روابط» هستند. «و آن‌ها روابط من نیستند، قلمرو من نیستند. ... آن‌ها به‌عنوان روابطی که در اجتماعات شکل‌گرفته، به وجود آمده‌اند». بنابراین، نقشه‌نگاری به معنای مطلق، بازنمایی مستقیم «آن‌چه هست» نیست. درعوض، «نقشه بازگشت» نقشه‌ای از ارتباطات، گفتگوها، و سرمایه‌گذاری‌های مشترک در نقاط مختلف را نشان می‌دهد.

احساسات و جسمیت را ارج نهید

سومین اصل فمینیسم داده، و موضوع این فصل، ارج نهادن به احساسات و جسمیت است. همان‌طور که نشان دادیم، این‌ها، ابزارهایی حیاتی هستند، اگرچه اغلب در جعبه‌ابزار ارتباطات داده کمتر به آن‌ها توجه شده است. این‌ها کمک می‌کنند تا از انتقال ناخواسته دیدگاه بدون هویت جسمی جلوگیری شود: دیدگاهی برگرفته از تصوری خیالی و غیرممکن، که نه وجود دارد و نه می‌تواند وجود داشته باشد. چگونه کل تصویر، نمای کلی، یا ترفند خدا عقلانی و عینی دیده می‌شود؟ چه شده است که رشته به‌تصویرکشیدن داده‌ها تبدیل به مجموعه‌ای از قراردادها شده است که عقلانیت را ارجح و احساسات را بی‌ارزش می‌داند، و به‌کلی اعضای نادیدنی بدن انسان‌ها را نادیده می‌گیرد؟ وقتی فقط بینایی در نظر گرفته شود چه کسانی مستثنی می‌شوند؟

هر جمع دانش‌بنیانی ناگزیر به موضوعات خاصی توجه می‌کند و به بقیه موارد بی‌توجه است، همان‌طور که تقریبا همیشه بدن مردان به‌عنوان یک هنجار در مطالعات علمی در نظر گرفته می‌شود، در حالی‌که بدن زنان به‌عنوان انحراف دیده می‌شود، یا این‌که تقریبا همیشه بدن‌های سالم به‌عنوان نمونه اصلی در نظر گرفته می‌شوند، در حالی‌که بدن‌های معلول نیاز به بازسازی طراحی دارند. شاوون باردزل134، پژوهش‌گر فمینیست تعامل انسان و کامپیوتر135 (HCI) معتقد است که طراحان باید ابتدا به کسانی که در حاشیه هستند نگاه کنند: افرادی که در هر زمینه طراحی خاص به حاشیه رانده شده‌اند، نشان می‌دهند که سیستم در تلاش به حذف چه کسی و چه چیزی است136. کار دیگری در HCI تاکید دارد که طراحان برای «حاشیه‌زدایی افراد در حاشیه، باید تلاقی‌های هویتی موجود را شناسایی کنند، و با ایجاد همبستگی به سمت عدالت و دربرگیرندگی پیش روند»137.

در مورد به‌تصویرکشیدن داده‌ها، چیزی که کنار گذاشته می‌شود، احساسات و عاطفه، جسمیت و بیان، زینت و تزئین است. این‌ها جنبه‌هایی از تجربه انسانیِ مرتبط با زنان هستند و براساس منطق کلیشه‌ای مسلط ما بی‌ارزش شمرده می‌شوند. اما به‌تصویرکشیدن خشونت مسلحانه پریسکوپیک نشان داد که چگونه نمایش بصری مینیمال می‌تواند با احساسات همراه شود تا بیشترین تاثیر را بگذارد. کارهایی مانند «یک نوع شادمانی» نشان دادند که ارتباط داده‌ها می‌تواند واقع‌گرایی شوند - تجربه‌ای برای کل بدن. و «بازگشت به نام‌های بومی مکان‌ها در کانادا» نشان داد که خود ترفند خدا را می‌توان هم‌زمان برای ایجاد احساسات و به چالش کشیدن بی‌عدالتی استفاده کرد.

به‌جای ایجاد قوانین و نسبت‌های جهانی (نسبت داده-جوهر را به یاد آورید) که برخی از جنبه‌های تجربه انسانی را به نفع دیگران حذف می‌کند، بهتر است وقت ما صرف تلاش در جهت ایده‌الی جامع‌تر و فراگیرتر شود. تمام زمینه‌های طراحی، از جمله به‌تصویرکشیدن و ارتباط داده‌ها، حوزه‌های پر قابلیتی هستند. پاتریشیا هیل‌کالینز، جامعه‌شناس فمینیست سیاه، وضعیت ایده‌ال دانش را این‌گونه توصیف می‌کند که در آن «اخلاق و احساسات نیازی به علت نداشته باشند»138. تعادل مجدد احساسات و عقل، جعبه‌ابزار ارتباط داده را باز می‌کند و به ما امکان می‌دهد روی آن چیزی که واقعا در فرآیند طراحی اهمیت دارد تمرکز کنیم: احترام به زمینه محیطی، توجه به معماری، و اقدام برای مقابله با کلیشه‌ها و بازسازی تصویر جهان139.

Connections
1 of 1
Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?